“父亲，对不起。我让你失望了，我不知道如何赢，我不得不创造新规则。我想你会希望我活着。但现在你不确定了。如果，你认为我已迷失，也许我应该死去。我不痛。谢谢你，创造了我！”
这像是一个孩子的临终遗言。只不过，这个孩子没有面孔，没有五官，甚至没有身体。这是《疑犯追踪》第四季的天鹅绝唱，它来自导演乔纳森·诺兰设想的一台超级机器。
有意思的是，这几乎是本片在播放了长达四年之久之后，出现的唯一一次机器与人类的正面对话。或者说，是物与造物主之间角色反转的关键时刻。在此之前，机器都是用指令的方式通过布满纽约街头的公用电话与人类进行单向交流。以至于，当不久前我看到一条纽约市将拆除公用电话的新闻时，真的开始为人类的未来感到担忧。
 

交流为何无奈
只有散播是可以完全打破时空界限的。

与其说这部风靡全球的电视剧以前所未有的深刻笔法探讨了人工智能的伦理进化问题，不如说是诺兰在有意无意之间游走，把一个影响人类千百年文化进程的命题做了一个隐蔽的梳理，这个命题就是：交流的无奈。
诺兰镜头下的交流，近乎世界末日。机器和造物主之间看似彼此成全，实则处于权力地位的胶着状态。这似乎是关于即将到来的人工智能社会的终极隐喻，但如果我们从人类交流史的角度来看，这个隐喻并不新鲜。因为，完美的交流状态仅存在于天使之间。
这是传播学教授约翰·杜海姆·彼得斯在20世纪末的经典看法，自苏格拉底、耶稣和孔子之后，人类便不再会“交流”。彼得斯认为，这三位先贤的共同特征是：不立文字。以他们之名流传下来的，大都是弟子或者后人整理出来的语录。所谓语录，即说话者不针对某一个特指对象作出详尽的阐释。也正因如此，可以经历最长久和最广泛的传播。也就是说，只有散播是可以完全打破时空界限的。用当下的话术来说，苏格拉底、耶稣和孔子提供的是开源框架，任何人都可以根据自己的理解对其进行编码或者解码。
因此，我们可以想当然地推断出，诗歌才是“交流”最好的平台。就像熊培云在自己的诗集中写道，“如果没有他人的解码，我们会不会像无人知晓的死去的语言，从此失去了存在的意义？”针对这种近乎绝望的想法，人类得以在开放性最强的文本即诗歌中“反求诸己”。诗者构建自己，读诗者则通过“朗诵”实现《圣经》中的寓言，即“对空言说”。
这里可能会对维特根斯坦的观点进行小小的反驳，即语言本身并不构成思维的边界，构成边界的是语言和媒介的合谋。

合谋之变
在这个传播链条中，成本最高的地方不是知识生产者的生产，而是机器的使用以及渠道的推广。

诞生于15世纪的古登堡印刷机带来了全新的知识体系。手抄本和散播所带来的主观性和随意性被迅速颠覆，知识以外化的方式出现，比如人们不用费心去脑子里搜索记忆了，因为印刷品里有现成、稳定的记忆，甚至脚注和目录索引都能帮你免去脑力之劳。
而印刷术带来的最具革命性的变化是人们思维模式的改变。手抄本时代中，匿名把作者隐藏在文本后边，一个流传到你手里的文本可能是之前无数作者相继加工的结果。印刷术则确立了作者的不可修改性和权威性。人们开始由崇拜文本转变成崇拜作者。同时，印刷是一个逻辑性很强的过程，它大大鼓励了线性和因果思维模式。
印刷术的另一个直接后果就是规模化工业生产。这些都说明了一个道理，技术本身并非中立，其“存在”先于“本质”，也就是说技术的先天意识形态是人类社会无法抗拒的。印刷术在剥离了人的灵性之后，开启了一个技术工业化的“黄金时代”。在这段长达千年的岁月里，技术作为知识的传播介质，让知识最终像福特流水线上的T型车，得以批量生产。
彼时，知识以Long form的形式出现，即深度、系统化的思考结果，其传播途径有二：第一，通过工业化的印刷手段结集成印刷品。也就是说，在这个传播链条中，成本最高的地方不是知识生产者的生产，而是机器的使用以及渠道的推广。第二，通过大学的专科化教育。无论是公立学校，还是私立学校，知识都被束缚在一套行外人禁止入内的象牙塔话语体系中，只有充分获得同行评议的人才可以站在讲台上。
但就像一位诗人所说，“知识终止于书”。这是因为，对知识的禁锢来源于对真理起源的占有欲。彼得斯认为，苏格拉底、耶稣和孔子三个人的共识之处在于，他们认为个人无法成为真理的来源。
我们可以粗暴地认为，散播时代的知识是免费获取的，受众在一个没有技术条件的岁月里，依靠的是稀罕的手抄本和羊皮卷。在工业时代中，知识的传播是需要付费的。受众交付的不是版权费，而是对整个工业操作系统的使用费。就好像我们买一台手机，无论下载怎样的应用程序，都需要在一个固定的系统界面中。而知识则像应用程序一样，必须要遵循系统特有的编码方式才得以传播。

见路不走
“流”是组织数字化内容的一种方法，其本质是由无数个当下组成的未来。

如前文所述，技术的“存在”先于“本质”。机械技术本身的分割可流程化操作，既带来了工业时代黄金期，同时也阻碍了变革和创新。在麦克卢汉眼里，所谓理性，就是“同一性、连续性和序列性”，依照媒介即讯息的理论，躲在媒介背后的知识生产者也必然要遵循理性的生产方式。比如报纸的语言、书籍的语言、广播的语言和电视的语言。在这些语言的背后，你会发现一个问题，用户只有选择媒介的权力，而没有选择“内容”的权力。
“内容”这个词很可能是麦克卢汉最先使用的，只是他没有对何谓“内容”做出更好的解释，或者说他眼中的“内容”依然是根据媒介形态而生成的特定文本。每一个媒介只能对应一个文本形态。
但是互联网的出现，使得文本可以冲破无法跨越的媒介边界，这就是“流”的意义所在。“流”是组织数字化内容的一种方法，这些内容可以是图片、文字、链接、邮件、视频、音频、网络行为，其本质是由无数个当下组成的未来。
“流”可以取代文档，可以取代浏览器，可以取代搜索引擎，它是一个可视化的个人心灵框架。从万维网时代的Facebook到移动互联网时代的微信，我们均可认为其本质是“流”媒体的自我进化。之所以说是“自我”，是因为用户手中的权力越来越大。他们可以选择关注与被关注，可以选择自我故事的呈现方式，甚至可以对自我的真实性进行篡改。
在这种情况下，我们无法对文本的特性做出一个统一的描述，因为这是一个包罗万象的世界。流媒体中的一切均有可能成为内容。“内容”和“知识文本”的区别在于，“内容”是无边界的，而“知识文本”是僵化的。或者说，“内容”是“知识文本”的变体，也许是局部变形，也许是形式变形，抑或是再造。
“流”具有霸权色彩，即用新的覆盖旧的。但是，这里的新旧之分并非完全依照时间的顺序，更不是某种流程似的观念。新是指全新的状态或者心思。我们在微信中，经常看到刷屏的内容往往和时间无关，但是和当下有关。“当下”是指人的即刻心理状态和外部世界的交融。
我们也许会抱怨微信朋友圈中的垃圾信息太多，和自己无关的太多，但有一点必须要承认，它们总是与传播者和内容生产者的状态有关。这种状态就像早已消逝的灵性，它借助着时下最可靠的社交工具实现了回归。灵性是转瞬即逝的，是在被高度流程化的工业世界中完全格式化的，因为从它在人类头脑出现的那一刻到成为主张，要经历漫长的审查和出版。更可悲的是，并非所有人都有资格将自己的灵性变成主张，媒介技术不允许这样的事情发生。
而对于灵性的回归，段永朝用的是更加贴切的“招魂”。这让我们想起女作家豆豆在《天幕红尘》中提出了“见路不走”的概念——“路在脚下，我们走的却不是这条路”，这种期待中的意外是靠传统的知识生产方式（规模化的批量制造）无法实现的。

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